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Wir alle sollten auf die Qualität dieser Musik achtgeben“. (Miklós Rózsa) Wer ist Miklós Rózsa?
Unter den klassischen Hollywood-Komponisten ist der ungarische Komponist, Dirigent und Musikwissenschaftler Dr. Miklós Rózsa (1907 - 1995) der Einzige, welcher es vermocht hat, neben seiner Karriere als Filmkomponist auch einer zweiten Laufbahn als Konzertkomponist erfolgreich nachzugehen. In dieser Hinsicht führt Rózsa sozusagen ein musikalisches „Doppelleben“, wobei er in beiden Gattungen - im Film sowie in der Konzertmusik - einen unverwechselbaren Musikstil geschaffen hat, welcher von der romantischen Tradition der Opern - und Konzertmusik des 19. Jhs. ausgeht. Diesen Rózsa-Sound erkennt man bereits nach wenigen Takten, denn er ist einzigartig. Seine Merkmale sind Melodik und Farbenreichtum, wobei der Einfluß der schwermütigen Magyarenmusik mit ihrem orientalischen Einklang nicht zu verkennen ist. Dreimal gewinnt Rózsa, der zu über 90 Filmen die Musik schreibt, den Oscar: für „Ich kämpfe um dich“ (1945), „Ein Doppelleben“ (1948) und „Ben Hur“ (1959). Mehrere Male erhält er den Ehrendoktor in Musik. Unter seinen Konzertstücken zählen sein Thema, Variationen und Finale für Orchester op. 13 sowie sein Violin-Konzert op. 24, uraufgeführt mit dem berühmten Jascha Heifetz, zu den beliebtesten Stücken. Von den meisten seiner Werken gibt es Platten oder CD-Aufnahmen.
Trotzdem ist für Rózsa die Filmmusik nicht minderwertiger als die ernste Musik. Sein Konzept von Filmmusik entspricht dem, was Richard Wagner (1813 - 1883) für das Opernschaffen als Ideal vorschwebt, nämlich ein „Gesamtkunstwerk“, in dem eine perfekte Verbindung von Musik, Drama und Schauspiel erreicht wird, wobei der Musik die führende Rolle zukommt. Rózsa betrachtet den Film ebenfalls als ein „Gesamtkunstwerk“, nur das in ihm die Musik eine geringere Rolle spielt, die etwa zu vergleichen ist mit der Rolle des griechischen Chores im Drama, „der die Spielhandlung ausmalt sowie die Vorgänge unterstreicht und psychologisch vorantreibt“.
Danach geht er nach Paris und schreibt einige Kompositionen, welche ihm zwar Erfolg, aber wenig Geld einbringen. 1934 trifft der Komponist in Paris auf Arthur Honegger (1892 - 1955), welcher ihm gesteht, daß er seinen Lebensunterhalt mit dem Schreiben von Filmmusik verdiene. Die Musik zum Film „Les Misérables“ (1933), zu dem Honegger die Musik geschrieben hat, wird für den Ungarn später zur Richtlinie. Diese Musik entspricht nämlich genau dem, was Rózsa vorschwebt, nämlich einer anspruchsvollen Filmmusik, welche sich dem Drama anpaßt, ganz im Gegensatz zu der in diesen Jahren vorherrschenden Mode, seichte Musikkömödien zu produzieren, deren Filmmusik vorwiegend aus anspruchslosen Tanznummern besteht.
Der ungarische Produzent des Films, Alexander Korda, ist so fasziniert von Rózsas Musik, daß er ihn für die kommenden vier Jahre unter Vertrag nimmt. 1940 beginnt Rózsa die Musik zum Film „Der Dieb von Bagdad“ zu komponieren, als der Krieg ausbricht und man beschließt, von London nach Hollywood überzusiedeln, um den Film dort zu Ende zu bringen.
Rózsa beschließt, in Hollywood zu bleiben. 1943 erhält er dort seinen ersten Vertrag mit Paramount. Er schreibt die Musik zu erfolgreichen Filmen wie „Frau ohne Gewissen“ (1944), „Das verlorene Wochenende“ (1945) und für „Ich kämpfe um dich“ (1945). Mit diesen Filmen wird Rózsa zum zweiten Mal klassifiziert, diesmal als „Spezialist für seelische Zerrüttung“. 1947 geht der Komponist zu Universal über und liefert für eine Reihe von Filmen im Milieu der amerikanischen Unterwelt die Musik, u. a. „Gewagtes Alibi“ (1948) und „Asphalt-Dschungel“ (1950). Dies führt zu seiner dritten Typenfixierung, denn jetzt gilt er als „Spezialist für das amerikanische Verbrechen“.
Dabei hat Rózsa den Vorteil, daß ihn die Produktionsfirma nach Rom schickt, wo der Film gedreht wird, weil dort die Produktionskosten niedriger sind, und so kann sich der Komponist von den Originalschauplätzen direkt inspirieren lassen.
Die Musik zu einem Film zu schreiben, welche im Mittelalter angesiedelt ist, wäre in der Tat eine einfache Aufgabe, denn es gibt Originalmusik aus der Zeit. Aber von der römischen Musik des 1. Jhs. n. Chr., als „Quo Vadis“ spielt, ist nichts erhalten. Man weiß weder, wie die Blasmusik geklungen, welche die siegreichen Feldherrn im Triumph begleiteten, noch, wie sich die im sakralen und theatralen Bereich eingesetzte Musik angehört hat. Lediglich die römischen Musikinstrumente sind von zahlreichen antiken Abbildungen her bekannt. Darunter befindet sich die Tibia, ein paarweise gebrauchtes Blasinstrument mit einem oboen-ähnlichen Klang, welches den griechischen Auloi nachempfunden und das römische Nationalinstrument schlechthin war, ferner die Buccina, ein Metall - oder Tierhorn, welches über der Schulter getragen wurde und aus der sich die heutige Posaune entwickelt hat, sowie die Tuba, ein trompetenartiges Blechblasinstrument, was der griechischen Salpinx entspricht. Rózsa weiß, daß die Römer von der griechischen Kultur geprägt waren, was auch auf die Musik zutraf. Griechische Musik und Instrumente waren von den Römern importiert worden und so ist es nach Auffassung des Komponisten korrekt, die römische Musik von der griechischen, von der man wesentlich mehr weiß, mittels einer deduktiven Methode zu rekonstruieren. Allerdings ist uns die griechische Musik zumeist nur durch indirekte Quellen wie z. B. Beschreibungen, theoretische Abhandlungen und aus bildlichen Darstellungen her bekannt, nicht von ihren Tonwerken. Die ersten durchdachten Erkenntnisse der Musiktheorie stammten von Pythagoras aus Samos (6. Jh. v. Chr.) Der Begriff „Mousiké“ bedeutete für die Griechen ursprünglich die untrennbare Einheit von Vers und Gesang. Die griechische Musik wurde seit dem 8. Jh. v. Chr. als Begleitung von Helden-Dichtungen und Tragödien angewendet. Den Hauptwert legte sie nicht auf die Melodie, sondern auf die klare Wiedergabe des Versrhythmus, welcher im Text erhalten war. Dabei war der Begleit-Gesang mehr rezitierend als melodisch. Vor allem aber war er eine einmalige Sache, denn bei jeder Aufführung der Dichtung wurde dieser Begleit-Gesang neu erfunden und also nicht aufgezeichnet, was für die Nachwelt ein großer Verlust ist. Erst ab dem 4. Jh. v. Chr. begann sich die Musik als Folge des Aufkommens der virtuosen Berufsmusiker zu verselbständigen, so wie wir es heute kennen.
Die griechische Notenschrift war eine Buchstaben-Tonschrift, wobei es eine Gesangs - und eine davon abweichende Instrumental-Notenschrift gab. Beide kann man entziffern. Allerdings kann eine Rekonstruktion des Klangbildes der griechischen Musik nur unvollständig bleiben, da sie nur mit der Kenntnis der Fülle der in der Notenschrift nicht enthaltenen musikalischen Voraussetzungen und Aufführungstradition möglich wäre. Lange nahm man an, daß den Griechen ein polyphones Orchester im modernen Sinne unbekannt und ihre Musik nur einstimmig war, d. h. es gab nur eine Stimme oder ein Instrument als Träger einer Melodie. Kamen Instrumente zum Einsatz, so dachte man, hätten sie die einstimmige Melodie nur variiert oder umspielt. Es gibt heute Experimente archäologischer Musikgruppen, welche das Gegenteil zu beweisen versuchen, indem sie antike Instrumente nachbauen und damit mehrstimmige Musik produzieren. Damit ist das Problem aber noch nicht gelöst, denn es zeigt nur, daß eine Mehrstimmigkeit in der Antike möglich, nicht aber, daß sie tatsächlich üblich war. Man hatte Blasinstrumente wie die Syrinx, eine Hirten - oder Panflöte, den Aulos, eine Art Schalmei mit einem oboen-ähnlichen Klang, die Salpinx, ein trompetenartiges Blechblasinstrument, sowie Saiteninstrumente wie die Kithara und die Lyra. Streichinstrumente waren noch unbekannt. Um 1950, als Rózsa die Musik zu „Quo Vadis“ schreibt, sind nur etwa 10 Bruchstücke griechischer Musik - aus der Zeit zwischen dem 3. Jh. v. Chr. und dem 3. Jh. n. Chr. – bekannt, darunter das Lied des Seikilos-Grabsteins und drei Hymnen des Mesomedes aus Kreta, der in der ersten Hälfte des 2. Jhs. n. Chr. gelebt hat.
Der Gregorianische Choral, auch cantus planus genannt, bezeichnet den einstimmigen unbegleiteten Choralgesang der früh - mittelalterlichen Kirche. Benannt ist er nach Papst Gregor I (590 - 604), welcher die seit der Antike über das Oströmische Reich in den Westen gelangten syrischen, palästinensischen, griechischen und römischen Kirchengesänge gesammelt und geordnet hat. Auch die jüdische Musik, von der ebenfalls kein originales Werk aus der Antike überlierfert ist, kann man vom Gregorianischen Gesang her erschließen, denn der jüdische Tempelgesang ist auch in ihm eingegangen.
Als Rózsa seine Recherche zur antiken Musik beginnt, ist er sich bewußt, daß er eine Synthese zwischen historischer Exaktheit, soweit möglich, und moderner Dramaturgie zu schaffen hat. Einerseits fühlt er sich verpflichtet, seine Musik der Epoche, in der der Film spielt, anzupassen, um Anachronismen zu vermeiden. Andererseits kann er nicht die gesamte Filmmusik in „antikisierender“ Weise schreiben, weil solche Musik zu undramatisch klingen und somit die Spielhandlung nicht unterstreichen würde. Also sind Elemente einer modernen Harmonisierung, Polyphonie und der Gebrauch von Streichern nötig. Diese „Rózsa-Synthese“, wie Jon Solomon es nennt, findet man bei den meisten Musikstücken in „Quo Vadis“. Mit der „Quo Vadis“ - Musik gelingt es dem Komponisten, einen so typisch „antiken“ Stil zu entwickeln, welcher auch als solcher empfunden und für viele Filmkomponisten der Fünfziger, die zu Antik-Filmen eine Musik zu schreiben haben, zur Richtschnur wird. Dies gilt z. B. für Alfred Newmans „Das Gewand“ (1953), Bernard Herrmanns und Alfred Newmans „Sinuhe, der Ägypter“ (1954), Bronislau Kapers „Tempel der Versuchung“ (1955) und Mario Nascimbenes „Alexander der Große“ (1956).
Zu den Originalstücken zählen fast alle erhaltenen griechischen Musik-Fragmente, sowie orientalische und gregorianische Musik. Sie zu harmonisieren - d. h. die Melodien mit Akkorden zu begleiten und damit von der antiken Einstimmigkeit abzuweichen - ist zunächst ein Problem für Rózsa. Denn die Griechen benutzten zwar den Begriff „Harmonisierung“ in der Musik, aber sehr wahrscheinlich nicht im Sinne einer heute üblichen Akkordisierung. So entschließt sich der Komponist, bei der Harmonisierung die sogenannte Modale Technik anzuwenden, d. h. er benutzt Akkorde, welche mit dem Tonmaterial der antiken griechischen Tonleitern, also der Dorischen, der Phrygischen und der Lydischen, übereinstimmen. Allerdings unterlegt er diesen antiken unsere modernen Dur - und Moll - Akkorde, und zwar ausschließlich solche, die nur modus-eigene Töne enthalten. Da somit bei der Modalen Technik die Akkord-Auswahl beschränkt ist, hat man als Folge ein etwas „antikisierendes“ Klangbild. Die Hymnen der Christen läßt Rózsa jedoch in unisono bzw. einstimmig und ohne jegliche Harmonisierung ausführen, so wie sie vor 2000 Jahren gesungen worden sind. Die Melodien der Märsche baut Rózsa auf den sogenannten Pythagoreiischen Quarten, Quinten und Oktaven auf, welche in der Antike bekannt waren. Da aber eine derart konzipierte Musik zu befremdend für ein modernes Ohr wäre, werden die Melodien vom Komponisten mit Septimen, Nonen und Sekunden aus moderner Zeit harmonisiert, was den Märschen den typisch „römischen“ Klang verleiht. Wo er kann, vermeidet der Komponist außerdem den in der Antike unbekannten Kontrapunkt sowie die Dreiklänge. Beim Orchestrieren versucht Rózsa, besonders die Blechbläser gegenüber den Streichern, welche es ja in der Antike noch nicht gab, einzusetzen. Dies geschieht besonders bei der römischen Marsch-Musik. Die Streicher werden nur bei größeren Orchestereinsätzen gebraucht, und zwar nur, um Pizzicati - also Zupftöne - zu spielen. Was die Melodien betrifft, werden sie nur von Holz - und Blechbläsern ausgeführt.
So wird die Lyra, auf der Kaiser Nero seine Gesänge vorträgt, durch die Clarsach, eine schottische Harfe keltischer Herkunft, welche dem vermutlichen Klang des antiken Instruments sehr nahe kommt, ersetzt. Die antike Militär-Musik wird mit modernen Hörnern, Trompeten und Posaunen wiedergegeben. Die Auloi werden durch die Bass-Flöte und das Englischhorn ersetzt. Da unsere modernen Schlaginstrumente den antiken bereits sehr nahe kommen, verwendet Rózsa Tamburine, Becken, Trommeln und Triangeln. Auch Harfen finden Verwendung.
Rózsa teilt die Originalstücke in drei Stilgruppen ein: zuerst die Musik der Römer, wozu die Gesänge Neros und der Sklavin Eunice, die Opferhymnen der Vestalinnen, Märsche und Fanfaren gehören, zweitens die Hymnen der Christen und drittens die Musik der Sklaven. Die Originalstücke und die dramatische Szenen-Musik werden sich im Laufe des Films vermischen, was schon beim ersten Stück klar wird.
Für den ERSTEN SOLO - GESANG DES NERO „Oh, lodern Feuer“, welchen der Kaiser - begleitet von seiner Lyra - im Beisein der Höflinge einstudiert und später beim Bankett zu Ehren des Marcus Vinicius vollständig singen wird, verwendet Rózsa das Lied des Seikilos-Grabsteins, welches in der Phrygischen Tonart geschrieben ist und was man Ende des 19. Jhs. in der Türkei gefunden hat. Es stammt aus dem 1. oder 2. Jh. v. Chr. Vor dem Triumph des Marcus Vinicius wird ein FRUCHTBARKEITSTANZ im Beisein der Vestalinnen ausgeführt. Es handelt sich dabei um eine lebhaft gespielte Melodie antiker Herkunft, welche vom Chor mit Orchesterbegleitung vorgetragen wird. Dabei finden vor allem Blasinstrumente, besonders die Blechbläser, und Schlaginstrumente Verwendung. Der TRIUMPH - MARSCH des Marcus Vinicius ist eins der grandiosesten Stücke der Films: es besteht aus dem Marcus-Thema, welches Rózsa mehr und mehr sinfonisch aussschmückt und so die ganze Pracht und den Pomp eines römischen Triumph-Zuges ausdrückt. Beim Bankett des Nero zu Ehren des Vinicius hätte Rózsa gern ein großes BACCHANALE mit einer großangelegten Tanzszene, wie es bei antiken Feiern üblich war, eingefügt. Aber schließlich muß der Komponist dem Willen des Produzenten gehorchen, welcher nur ein paar Musiktakte mit um den Kaiser herumtänzelnden Mädchen für ausreichend hält, und so wird das Bacchanale wieder gestrichen. Der ASSYRISCHE TANZ erklingt beim Bankett des Nero: er wird nur von Blasinstrumenten ausgeführt, mit Schlaginstrumenten als Begleitung, darunter Tamburine und Zymbeln. Die ERSTE CHRISTEN - HYMNE im Film ist zu hören beim heimlichen Treffen der Christen mit Petrus und Paulus. Es handelt sich hierbei um einen Jüdischen Gesang, der in der Art eines cantus responsorius ausgeführt wird, wobei ein jüdischer Priester eine Phrase intoniert, auf die dann der Christen-Chor antwortet. Rózsa verwendet dazu eine alte jüdisch-babylonische Melodie, welche in den Gregorianischen Gesang eingeflossen war. Die ZWEITE - CHRISTEN - HYMNE wird unmittelbar nach der ersten gesungen. In ihr verwendet der Komponist die bekannte Nemesis-Hymne des Mesomedes. Diese Hymne wird von den Christen ein zweites Mal gesungen werden, wenn sie den Löwen im Circus vorgeworfen werden. Das LIEBESTHEMA der Protagonisten erklingt, nachdem man Marcus verletzt hat, der nun bewußtlos ist und von Lygia gepflegt wird. Es beginnt mit dem Marcus-Thema, welches mit einem Solo des Englisch-Horn eingeleitet wird. Nachdem der Feldherr erwacht ist und Lygia bittet, seine Frau zu werden, wechselt das Stück zum Lygia-Thema über. EUNICES GESANG, vorgetragen von der Sklavin für ihren Herrn Petronius auf der Terrasse des Kaiserpalastes, während Nero seinen Plan zum Brand von Rom schmiedet, verwendet die sogenannte Melodie zu Pindars Erster Pythischer Ode, welche man im 17. Jh. in einem sizilianischen Kloster entdeckt hatte. Diese Melodie dient auch sonst im Film als Ausgangspunkt für das Eunice-Thema. Wie Rózsa selbst bemerkt, ist ihre Authentizität zweifelhaft, aber da sie ausnahmslos auf griechischen Techniken beruht, findet es der Komponist legitim, sie anzuwenden. Als Marcus im Palast des Nero erfährt, daß Rom in Flammen steht, springt er auf seine Biga, um Lygia in Rom zu retten. Dabei wird er von zwei Soldaten verfolgt, die ihn daran hindern wollen, und so kommt es zu einem frenetischen BIGA - RENNEN. Eingeleitet wird das galoppartige Stück durch acht Hörner in unisono. Als melodische Grundlagen dienen das „Quo-Vadis-Domine“ - sowie das Marcus-Thema. Ein besonderer Effekt wird durch den Gebrauch von Holzbläsern, Schlaginstrumenten und Peitschenschlägen erzielt. Beim BRAND VON ROM hört man zunächst das Marcus-Thema in veränderter Form, aber als der Feldherr sich dem brennenden Rom nähert, erklingt - majestätisch von den Blechbläsern eingeleitet - die antike Hymne an die Sonne von Mesomedes. Beim ZWEITEN SOLO - GESANG DES NERO „Oh, schweigt, ihr Sphären...“, den der Kaiser - begleitet von seiner Lyra - vor dem brennenden Rom ausführt, verwendet Rózsa die gregorianische Hymne „Omnes sitientos venite ad aquas“ als Ausgangspunkt.
 Szene aus „Quo Vadis“: Peter Ustinov als Nero besingt das brennende Rom, MGM. Das BANKETT DES PETRONIUS, bei dem sich der Dichter von seinen Freunden und vom Leben verabschiedet, beginnt mit dem Petronius-Thema, welches Fragmente einer antiken Melodie beinhaltet, um dann überzuleiten zum Eunice-Thema. Wenn die Christen im Circus an den Kreuzen verbrannt werden, ertönt die DRITTE CHRISTEN - HYMNE. In ihr verarbeitet der Komponist eine ambrosianische Weise der Aeterna Conditor. Während die Truppen des General Galba gen Rom marschieren, um Nero zu stürzen, erklingt der Marsch HEIL GALBA, welcher nur von Blas - und Schlaginstrumenten ausgeführt wird. Diese sehr „römisch“ klingende Melodie wird später in „Ben Hur“ wiederverwendet werden. Das FINALE beginnt mit dem „Quo-Vadis-Domine-Motiv“, ausgeführt vom Chor in pianissimo. Lygia und Marcus kommen beim „geweihten Ort“ an, wo Petrus einst den Herrn gefragt hat „Quo Vadis, Domine“ und dabei seinen Wanderstab zurückgelassen hat, der jetzt wundersam aufblüht. Die Solo-Oboe greift kurz das Lygia-Thema auf, um dann wieder überzugehen zum „Quo-Vadis-Domine-Thema, ausgeführt vom Chor, der die Stimmen der Menschheit repräsentiert. Die Stimme des Herrn, ausgeführt von wenigen Stimmen in pianissimo, antwortet schließlich „Ich bin der Weg, die Wahrheit und das Leben“. Darauf fällt der ganze Chor ein, begleitet vom gesamten Orchester, wobei der Komponist die Nemesis-Hymne wiederverwendet, welche in einem prachtvollen Arrangement im Stil des 20. Jhs. die ganze Freude des Triumphes des Christentums zum Ausdruck bringt.
Eine vollständige Aufnahme der Musik zum Film, wie die in den letzten Jahren zu „Ben Hur“ oder „König der Könige“ bei RHINO Records erschienenen, steht noch aus.
Der Film „Quo Vadis“ erhält acht Oscar-Nominierungen, darunter auch für die Beste Filmmusik. Rózsa, mit „Quo Vadis“ als „Spezialist für Historienfilme“ etabliert, wird für eine ganze Reihe weiterer epischer Filme die Musik schreiben, darunter für weitere Antik-Filme, aber auch für im Mittelalter angesiedelte Filme wie „Ivanhoe“ (1952), „Ritter der Tafelrunde“ (1954), „El Cid“ (1961) sowie für in späteren Epochen spielenden Filmen. Beim Vertonen der nachfolgenden Antik-Filme wendet Rózsa in großem Maße das in „Quo Vadis“ angewandte Schema der Rekonstruktion an, schlägt aber - falls es dramaturgisch nötig ist - auch andere Wege ein.
Miklós Rózsa:
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